Папа: Подмостки большого кино

Как можно не восхищаться фильмом, который проповедует любовь к родителям, который рассказывает о борьбе настоящей преданности и настоящего предательства, о войне и мире, о столицах и местечках, о врагах народа и тихом периферийном украинском еврействе, о котором уже никто не вспоминает с самых времён войны.

Босоногое детство тридцатых годов, скрипка как ключ к покорению Москвы, «чуждое происхождение» как шлагбаум на этом пути, красные полотнища и белые дворцы, чёрные воронки с надписью «хлеб», холокост и победа над фашизмом, бегство от любви и бегство за любовью, санитарный поезд и трамвайчик «Аннушка». Это всё — фильм Владимира Машкова «Папа», его нельзя не любить, потому что иначе это было бы предательством по отношению ко всему светлому и забвением всему тёмному, о чём писал Галич, о чём четыреста раз говорил с театральной сцены сам Машков, и о чём он теперь снял фильм.

Недаром «Папа» завоевал призы зрительских симпатий на ММКФ и «Окне в Европу» в Выборге.

Это оценка игре юного скрипача, стипендиата фонда Спивакова Андрея Розендента. Это оценка самому Машкову, чей Абрам Шварц вышел таким эмоциональным, экспрессивным и близким множеству совершенно разных людей. Это результат впечатления от ролей Ханы и Мейера Вольфа. Это вообще дань жизненности истории, придуманной Галичем. Той истории, которой во многом жили наши родители.

Тематика фильма дала его создателям огромную фору, но она же, увы, сделала невозможной малейшую ошибку. Любая фальшь, неопытность или сырость неуместна, когда говорят о святом. Такие фильмы могут стать мировыми шедеврами, взойти на пантеон. Или не взойти, оставшись любимыми зрителем, но не понятыми в среде самой не прощающей — среде профессионалов кино. Увы, зрительский успех не помог Машкову-режиссёру быть понятым и принятым в той мере, в какой принят и признан у кинообщественности Машков-актёр.

Почему так? Почему, когда покидаешь зал с ощущением тоски и восторга на душе, всё-таки не можешь отрешиться от ощущения незавершённости, незаполненности? Проблема фильма «Папа» оказалась в первоисточнике, точнее в том, как отразился он в мыслях авторов картины. Машков рассказывает в своих интервью, что они старались выстроить сценарий фильма с нуля, беря текст Галича лишь за первооснову, додумывая и привнося личные биографические воспоминания, высказывая языком кино то, что до этого звучало лишь со сцены, заполняя кадр крупными планами, придавая пьесе жизнь и энергетику, возможную только в кино.

Так и нужно было поступить. Сумей Машков справиться с этой задачей — ему можно было бы ставить памятник. Да, роль папы ему удалась бесспорно, долгие крупные планы на всклоченной бороде и блестящих безумным светом горечи и доброты глазах стоят дорогого. Но увы, в финале фильм остался пьесой. Спектаклем, в котором могут проноситься настоящие поезда, где зрителю дано заглянуть каждому персонажу в лицо, где цветут каштаны и подсолнухи, где аплодирует юному дарованию зал Московской Консерватории. Талантливым спектаклем, но не кино.

Почему так? Прежде всего это видно по второстепенным героям, которых в фильме очень много, каждый со своей жизнью, со своим счастьем и своим горем, но увы, главными героями им не стать, а для персонажей второго плана каждого из них слишком много в кадре — не связанные друг с другом ничем, кроме времени и места действия, они не сливаются в многомерную полифонию, они становятся хором талантливых солистов, не умеющих играть вместе, пытающихся поймать сигнал дирижёра, но получающих от него лишь одобрительный кивки — отлично играешь, отлично.

Правда, к игре актёров и в особенности музыке нет ни малейших претензий. Возражения возникают оператору, сценаристу и монтажёру. И режиссёру, который ими должен всецело руководить. Сложный букет из сюжетных линий, стилистик, диалогов и монологов никак не желает укладываться в единое целое, оставляя впечатление партий маленьких лебедей, исполненных примадоннами. По очереди. С перерывами на прибытие поезда.

Куски фильма, отстранённые друг от друга лязгом рычагов, отбивающих ритм, и пронзительной дробью на стыке рельс. То, что должно было стать символом потери, ухода из невозвратимого прошлого в неизбывное будущее, на деле стало рекламными паузами, отделяющими порции кинопродукта, классическим способом заполнить кадр там, где придумать достойный переход просто не получилось.

Поезд, а точнее паровоз, это вообще один из самых киногеничных объектов — колёса как бобины, разматывающие плёнку полотна, фонарь кинопроектора, вся эта механика движения — того, чем важнейшее из искусств отличается от других. Увы, большего штампа придумать сложно. Тут уж сколько ни старайся, даже помещая камеру между могучих рычагов, а главного героя — на рельсы перед колёсами, всё равно выйдет повторение пройденного. И всё равно получится пьеса, а не киносценарий. Спектакль, а не кино. И эмоциональный всплеск, который уместен в пьесе, если крупно, на камеру, превращается в надрыв, в перехлёст. А мхатовские паузы оказываются слишком длинными.

Жаль. Потому что посвящение, звучащее в конце фильма, обязывает к большему пиетету, к осторожности, тщанию. Остаётся пожелать Машкову-режиссёру ещё снять своё кино, которое будет настоящим шедевром, а Машкову-актёру держать ту высочайшую планку, которую он сам для себя поднял в «Папе».

До встречи в кино.