Документальное кино часто провокативно. Нет, не так, та часть документального кино, что оказывается в ярком свете рампы, часто провокативна. Автобиографическое документальное кино вообще может быть интересно широкому кругу зрителей и киноведов только в случае, если снимает его суперизвестная личность (но ей, как правило, подобные моральные стриптизы не нужны), либо личность малоизвестная, но дошедшая в процессе снятия луковой кожуры до таких едких глубин, что ой. Джонатан Кауэтт, где-то театральный актёр, где-то представитель сексуальных меньшинств, где-то фанат концептуального кино, где-то любящий сын и не очень любящий внук, создал нечто запредельно откровенное, с таким выворачиванием наизнанку, что этот выверт был замечен. И, видимо, оценен по достоинству.
Рецепт простой. Берётся молодой (поначалу — очень молодой, а впоследствии уже далеко не такой молодой, автору, к слову, 32 годка стукнуло) человек, имеющий эксгибиционистско-трансвеститскую привычку снимать себя на камеру. Плюс какой-то семейный кино- и фотоархив. Плюс фриварная программа для видеомонтажа. Плюс идея-фикс о том, что его приёмные родители (они же — бабушка с дедом) поступили нехорошо, когда сдали (неоднократно) по совету врачей его мать на сеансы электрошока. Наложим на это историю с попыткой суцида материа, после которой она стала совсем не в себе, а также старую семейную легенду, в которой мать изнасиловали на глазах четырёхлетнего Джонатана.
На выходе получаем смутное, рваное, рябящее полотно «Проклятия». Не то Отцу, который не знал, что Джонатан существует на свете, не то матери, которая не смогла сбежать от родителей, не то приёмным родителям, которые всё это учинили. К слову, слово «tarnation» имеет несколько смыслов. Это ещё и «адские муки», и «освистание спектакля зрителями», и более мягко «порицание». Вот-вот. Классический пример английского слова, означающего, по сути, что угодно из громадной шкалы. Так и этот фильм.
Документальный фильм? Простите, документальности кадров недостаточно для документальности фильма (см. Майкл Мур). Художественная психиатрическая драма? К чему там тогда всё это самолюбование юного гея? Автобиография? Так нету её, автобиографии-то. Недоросль какой-то на экране, вялый и безынициативный, вечносонный чеховский герой. Можно оценить за монтаж, но когда в зале откровенно мучается двести человек, искренне пытающихся понять, что же это им такое показали, ценить фильм за такую малость уже как бы стыдно. Да, это достаточно талантливый затянувшийся хоммэйд видеоклип про Одноногого Мальчика. Это тупик. Это никуда не ведёт. Увы.
Соловей, соловей, пташечка
«Хористы» (“Choristes, les”), Франция, 2004
По мотивам фильма Жана Древилля «Клетка для соловьёв» (1945, сценарий: Жорж Шаперо, Рене Велер, Ноэль-Ноэль)
Режиссёр: Кристоф Баратье
Сценарий: Жан Баратье, Филип Лопе-Куваль
Музыка: Кристоф Баратье, Бруно Кулэ, Жан-Филип Рамо
Операторы: Жан-Жак Буон, Доминик Жентиль, Карло Варини
В ролях: Жерар Джуно, Франсуа Берлен, Кад Мерад, Жан-Поль Боннэр, Мари Бюнэль, Жак Перрен, Дидье Фламан и другие
Номинация на «Оскар» как лучший иностранный фильм, за лучшую оригинальную музыкальную композицию
Номинация на премию BAFTA за лучшую музыку к фильму, как лучший неанглоязычный фильм, за лучший сценарий
Премии «Сезар» за лучшую музыку, за лучший звук
Номинация на премию «Сезар» за лучшую режиссуру, лучшего актёра, лучший фильм, лучший дебют, лучший дизайн и лучшую роль второго плана
Номинация на «Золотой глобус» за лучший иностранный фильм
Номинация на «Хрустальный глобус» фестиваля в Карловых Варах
Программа «Национальные хиты»
«Хористы» ретроспективные не только своей отсылкой к фильму 45 года, не только визуальной, сценарной, операторской отсылкой к той эпохе, но в первую очередь неким ясно прослеживающимся призывом к чистоте, самоценности этой внутренней чистоты, нравственности и благости.
От начала и до конца Кристоф Баратье лишь обозначает прикосновения к каким-то там больным точкам. Неблагополучные дети, интернаты для сирот, малолетние бандиты на попечении у общества, злой гений, начальствующий при падших ангелах, смачная должность «надзирателя», матери-одиночки, врачи-изуверы, социальная незащищённость и прочая и прочая. Прикосновения обозначаются, фиксируются, но ни в коем случае не идут на обострение. Это спорт, а не дворовая драка. Укол тупой рапирой вместо ножа по горлу. Такова постановка вопроса.
История о полуказарменном хоровом пении, об известном дирижёре, который когда-то был трудным подростком и умел петь. История о воспитании через приобщение к прекрасному. История о том, что правда — не в силе, а сила — в правде.
В фильме вы не найдёте ни мотивов оккупации Франции (действие нарочно сдвинуто на 48 год), ни новомодных вопросов педофилии (см. «Дурное воспитание»), ни просто сколь угодно акцентированного превышения мсье директором свои полномочий. И малолетние дебилы (sic!), уголовники (покушение на убийство, неоднократное) и просто неблагополучные дети выходят какими-то картинно-неблагополучными. Как в старом «Ералаше»: «Эо эсто вотро ново маэстро. Гверески, дамми уна пломбола». Вроде как это не хулиганы, а такие ангелы, они просто притворяются.
Книжность происходящего радует глаз красивостью сказки, но уверенность в том, что тебе рассказывают сказку, смешную, захватывающую, добрую и светлую, но всё-таки сказку, не покидает тебя примерно с конца первой трети фильма. А сказке очень трудно сопереживать. За ней можно только следить, с любопытством, с интересом. Но в неё не вовлекаешься, и смысла в ней — как во всякой сказке, одна лишь мораль в конце.
Да, музыка это прекрасно. Да, постулативное самоотречение главного героя греет душу, но уж слишком не верится в чистые сортирные полы, отсутствие крыс в карцере и кнута в нижнем ящике директорского стола. Вот до чего нас развратил современный кинематограф. Увы, попытки отыграть назад могут всячески приветствоваться, но вряд ли будут иметь хоть какой-то результат. Потому что Хоботовы, увы, вымерли вместе с пятидесятыми-шестидесятыми. На дворе двухтысячные.
А как же музыка, спросите вы. Музыка — отличная.
И старушку — топором
«Дорогая Венди» (“Dear Wendy”), Дания, Германия, Франция, Великобритания, 2004
Режиссёр: Томас Винтерберг
Автор сценария: Ларс фон Триер
В ролях: Джейми Белл, Билл Пуллман, Майкл Ангарано, Новелла Нельсон, Дансо Гордон, Крис Оуэн, Элисон Пилл, Марк Веббер и другие
Участвует в основном конкурсе XXVII ММКФ
Сняв фильм по сценарию Ларса фон Триера, Томас Винтерберг невольно обрёк себя и собственное детище на постоянное рассмотрение в контексте творчества своего знаменитого соратника.
И хотя и у самого Винтерберга есть имя, однако фон Триер постоянно фигурирует рядом — и манифест «Догмы 95» они писали вместе, и знаменитое «Торжество» Винтерберга, собравшее множество международных наград, вышло в свет как один из первых триумфальных фильмов, созданных в рамках «Догмы». В итоге Триер оказывается главнее, потому что провокативен, скандален и более знаменит, да и просто потому что снял свой первый фильм, когда Винтерберг едва закончил дошкольное образование.
Неудивительно, что и журналистов на пресс-конференции интересовали аспекты творческих взаимоотношений Триера и Винтерберга, неудивительно, что и фильм «Дорогая Венди» хочется рассматривать во многом с этой точки зрения.
Впрочем, с фильмом всё не столь формально, здесь природу влияния Триера стоит раскрыть яснее. Как известно, последний снимает подчеркнуто сценарное кино. Кино, в котором в первую очередь важно неумолимо точное, математически выстроенное развитие сюжета, ведущее зрителя сквозь так любимый мастером эпатажа психологический или этический эксперимент, и приводящее в итоге к какой-нибудь провокационной развязке. Если зритель чувствует растерянность и потребность аплодировать тому, что еще полчаса выходило за рамки его этических норм — значит, эксперимент удался, по такой схеме построено множество триеровских фильмов, вспомнить хоть последнее произведение — «Догвилль» (на момент написания статьи премьера второй части «американской» трилогии «Мандерлэй» на ММКФ еще не состоялась).
Само собой, успешность эксперимента в не меньшей степени зависит от исполнения, от того какими средствами этот сюжет доносится до аудитории, однако если в другом кино сценарий может задавать некий довольно подвижный бэкграунд, то у Ларса фон Триера сценарий — это жесткий каркас, разрушение хотя бы одного звена которого ведет к значительному повреждению всей конструкции. Такое кино — как математическая модель: даже если моделируется что-то живое, это всё же модель — может, и неожиданное для зрителя, но запрограммированное получение результата по заданной схеме в рамках сделанных допущений. И как тут, скажите, не выражаться в технических терминах.
Понятно, что при такой постановке сценарию в фильме Томаса Винтерберга не могла быть не уготована весьма значительная роль. На пресс-конференции режиссёр рассказал, что его стиль работы над фильмом более интуитивен, не столь математически выверен, как у Триера. В «Дорогой Венди» согласие между интуитивной манерой Винтерберга и неумолимой моделью Триера было достигнуто в том, что Винтерберг, по его собственным словам, попытался наполнить абстрактные идеи триеровского сценария жизнью.
Получился весьма забавный результат. Вместо абстрактных идей, наполненных жизнью, нам показали одну из историй о том, как жизнь борется с абстрактными идеями. На примере красиво выстроенного рассказа о группе подростков из захолустного американского шахтерского городка, которые в некотором роде поклоняются оружию, поэтизируют и персонализируют его, одновременно считая себя при этом принципиальными пацифистами и клянясь никогда не использовать это оружие против других людей.
Вопреки заявлениям, жизни в фильме мало, для неё там просто нет места, сценарием не предусмотрено. Зато есть страсть, в виде горящих глаз, жертвенности и преданности, обращенных, правда, всё к тем же абстрактным идеям.
Многие не любят триеровские сценарии за вышеупомянутую нарочитую смоделированность. Однако в профессионализме и филигранности исполнения мэтру еще не отказывал никто. Вот и «Дорогая Венди» на фоне очень разных фильмов фестивальной программы выделяется ювелирностью исполнения авторского замысла, взять хоть сценарную сторону, хоть стилистическую — как визуальную, так и звуковую. Кроме того, картине не откажешь в неожиданности, как и другим историям Триера, который к своей парадоксальной морали всегда сочиняет не просто парадоксальные, но очень неожиданные, ни на что не похожие сюжеты.
«Дорогая Венди» — ещё один пример того, что изделия Ларса фон Триера могут вызывать в себе разные, в том числе полярные чувства, но все они свидетельствуют о том, что мастер не сдаёт позиций, по-прежнему горазд на выдумки, всё так же циничен, так же ироничен, так же скучен, зануден, интригующ и загадочен одновременно.
А «Дорогая Венди» помимо прочего, вышла ещё и какой-то моделью в модели, эдаким фракталом, где авторы рассказанной историей иллюстрируют собственный подход к творчеству. Вспомните, например, как герои фильма под пулями, которые сами же и спровоцировали, тащат полумёртвую старушку в чайную, якобы ради старушки, а на самом деле исключительно для достижения своей абстрактной цели, которая для них важнее жизни. Эта полумёртвая, боящаяся выходить на улицу старушка, неожиданно выхватывающая из сумки пушку и палящая во врага, так что у всех отвисает челюсть — чем не лёгкий намёк на самого Триера с его известными фобиями и выкидыванием кинематографических фокусов. И в своём же произведении авторы развлекаются диалогами с самими собой, вкладывая в уста одного из персонажей, например, следующие слова: «Ребята, вы чокнутые. Вы знаете, что я не с вами, но я буду прикрывать вас, пока мне не придётся жертвовать для этого собственной задницей».
В чём-чём, а в остроумии этой парочке не откажешь. Браво.
Vova
