Нефть: Хорошего человека найти не легко

В жилах фильма Андерсона течёт «мудрая кровь» классической американской литературы. Эптон Синклер, чей роман лег в основу сценария, несомненно, подарил киноповествованию неторопливость и основательность, свойственные слогу американской литературы ХХ века и столь соблазнительные для масштабных экранизаций. Но при всей кажущейся последовательности и обстоятельности истории Андерсон искусно доказывает, что события романа для него — лишь повод рассказать свою, очень современную историю об очень современном характере.

С литературой Пола Томаса роднит не столько сюжет, сколько способ изложения событий: Андерсон аскетически прост и прямолинеен в описании событий, оценки героев — жестки и жестоко нелицеприятны. Вместо сложных глубокомысленных метафор и философских обобщений, которые непременно появились бы, будь фильм на подобном материале снят в Европе, у Андерсона — ясно выраженные и всем понятные мысли, точные, почти натуралистические иллюстрации заданной темы и упорное следование выбранной линии — от первой до последней сцены фильма.

Если пообещал: «и будет кровь», то так тому и быть. Хотя, изменив название, переводчики и напомнили всем об оригинальном имени романа Синклера («Нефть»), тем самым они лишили Андерсона его первого смелого обещания зрителю. Смелого из-за своей открытости. В «Нефти» Андерсон выступает мастером своеобразного «саспенса наоборот»: зритель прекрасно знает, что должно произойти, а всё равно жутко и не по себе — напряжение всё нарастает, взрываясь самоубийственной расчеловеченностью финальной сцены.

Андерсон разыгрывает с публикой партию, с самого начала открывая свои карты и козыри: вот вам сильный характер «хромого беса» с его неуёмными амбициями и ненавистью ко всем окружающим, а вот лицемерный и не менее алчный проповедник со своей инфантильной, наивно-жестокой паствой: то эти «заблудшие овцы», собравшись в пыльном сарае, воплями изгоняют друг из друга дьявола, то лезут в шахту, в надежде найти, добыть и разбогатеть. Кто-то погибает, так и не разбогатев; все — так и не избавившись от собственных демонов.

В фильме нет развития характеров в классическом понимании: здесь каждый уходит в темноту финальных титров таким же, каким появился на экране впервые; у героев Андерсона (и особенно это заметно в персонажах Дэй-Льюиса и Пола Дано) развитие характера изначально заменено его раскрытием; и чем полнее проявляется их сущность, тем понятнее становятся мысли Андерсона о человеке, о фанатичном стремлении к накопительству, о лицемерии и вере, отношениях отцов и детей, о предательстве и неверии, об унижении и смерти; даже о столь злободневной для современного мира зависимости от нефти.

Награду за лучшую режиссуру на Берлинском кинофестивале объяснить легко: публике, привыкшей к стремительному ритму современного кино, вдруг показали историю по-другому: неспешно, вдумчиво, внимательно вглядываясь в происходящее, заменив столь ценимую сегодня изощрённость и неожиданность сюжетных ходов абсолютной их предсказуемостью, гарантированной неизбежностью. И зрители ощутили особую прелесть этого уже почти забытого мира киносаги. Даже те, для кого слова «нефтяной магнат» и «скважина» неразрывно связаны только с сериалами «Даллас» и «Династия», не смогли не увидеть в фильме Андерсона размышлений о грехе и саморазрушении человека, вернее об уничтожении им вокруг себя всего, что могло стать для него самым ценным.

Ад, поселившийся в душе Дэниэла Плейнвью и низвергнувший его в бездну бесчеловечности, понятен зрителю — как и всё остальное в фильме Андерсона, это лежит на поверхности. Режиссёру не нужно рассказывать всё о герое Дэй-Льюиса — то, что зрителям не показали или не разъяснили, они домыслят сами. Есть некая притягательность в этой интеллектуальной свободе зрителя в строго заданных режиссёром моральных границах. Вот оно, мастерство Андерсона, режиссёра и сценариста, — играл всё время с открытыми картами, а обыграть его так никто и не смог.

При этом фильм далек от плоского морализаторства. Простые мысли обращают зрителя к непростым вопросам жизни. И «обращение» это совершается исключительно средствами кино, его языка, его поэтики. Монотонно и настойчиво, как кирка о камень, стучит фильм Андерсона в сердца зрителей: пустынные бескрайние дали и холмы эпически обрамляют напряженное повествование. Медленные наезды камеры, выхватывающие из сумрака преисподней выразительные крупные планы Дэниэла Дэй-Льюиса, пылающая шахта, стонущий от боли в кромешной тьме Плейнвью, истошным криком изгоняющий бесов Элая Сандей, оглохший мальчик — и вновь стук…

Неотразимо действует на зрителя сплав бесстрастно-спокойного темпа повествования и взрывающего его изнутри нервного, рваного ритма — его синкопы возникают из резких вспышек света во тьме, лязга металла и давящей тишины, динамичного монтажа, острых перепадов в игре актёров, составивших, при солирующем Дэй-Льюисе, безупречный в стилевом отношении ансамбль.

Какая же битва титанов развернулась в этом году в категории «лучшая операторская работа»! Януш Камински, Симус Макгарви, Роджер Дикинс (по количеству номинаций последний скоро догонит Мэрил Стрип — пора бы и наградить человека!). На этот раз «Оскар» достался Роберту Элсвиту — и далеко не случайно: камера с самого начала слилась с музыкой Джонни Гринвуда, задав темпоритм картины, и это воистину самый ценный «сплав», добытый Полом Томасом Андерсоном.

Нет, Дэниэл Плейнвью не скажет, умирая: «Розовый бутон». У него никогда не было санок Кейна. А может быть, он — та земля, где уже не осталось нефти, та, что когда-то приносила миллионы, а теперь не стоит и ломаного гроша? Дэниэл Плейнвью — «хороший был бы человек, если б в него каждый день стрелять». До встречи в кино.