Исходный код: Реднеки-самоубийцы

Поэтому давайте сразу отбросим всяческие попытки проводить какие бы то ни было аналогии (хотя одна всё-таки будет, но потом), а обратимся к тому, как этот проект вообще появился на свет. Жил да был продюсер Марк Гордон, занимаясь в основном «Анатомией Грея», он мелькал там и сям, мечтая о собственной большой производящей компании имени себя. Он её давно использовал на разных сериалах и телемувиках, но хотелось полного метра, и вот случай выдался.

Как мы знаем из сериала «Красавцы», случай этот обычно происходит так — приходит к продюсеру сценарист, пробившись через кордоны секретарей, а там как раз сидит какой-нибудь актёр и точит с продюсером лясы, мучаясь с похмелья. Сценарист выхватывает из кармана мятый листок с синопсисом и, пользуясь моментом, начинает махать у обоих перед носом этим листком, уверяя, что более подходящей вот для этого актёра и вот этого продюсера идеи им не найти ни «в долине» (откуда продюсер как раз мечтает выбраться, а актёр — просто туда не попасть), ни в Голливуде, потому что модненько и герметичненько, а значит недорого.

В данном случае актёра звали Джейк Гилленхааль, а сценариста — Бен Рипли. Идея про «антитеррор во времени в пределах одного вагона поезда» — конечно, баян (см. первый абзац), и главная проблема всех таких сценариев — где найти актёра, способного полноценно работать в замкнутом пространстве, и где найти режиссёра, которому это мучение сдалось. Деньги в данном случае — не главное, ибо под готового реджи и известного актёра найти финансы — вопрос ловкости рук продюсера. У Тони Скотта был Дензел Вашингтон, у Джона Мейбери был Эдриан Броуди, но большинство подобных проектов так и заканчиваются на уровне синопсиса, ибо ни первого, ни второго не находится.

На ту беду Гилленхааль как раз незадолго до того посмотрел «Луну 2112» Данкана Джонса и очень впечатлился. Ну он и ляпнул Гордону, что де вот есть гениальный бритиш гай, снимает в трёх стенах как бог, работает с единственным актёром как ещё один бог, и при этом не хочет много денег.

У того как раз случился производственный ступор с «Мьютом», а тут — известный актёр заряжен, тридцать лям бюджета, главное снять побыстрее, пока деньги есть. И Данкан Джонс согласился.

Собственно, налицо чистой воды классическая родовая травма любого голливудского продюсерского проекта, будь то очередной двухсотмиллионный перезапуск «Супермена» или же очередная звёздная околофантастика, каких последнее время развелось преизрядно. Эту родовую травму, бывает, успешно залечивают в процессе, но мучаются с нею все. Потому что в таких локальных проектах, происходящих в пределах двух помещений, как это ни покажется странным, главный — не актёр, а режиссёр. Если реджи сумеет обжить узкое пространство предлагаемых обстоятельств, наполнить его символами и аттракционами, в конце концов просто найдёт, какие задачи ставить актёру, тогда всё получится.

Идеально, конечно, сразу отдать сценарий в режиссёрские руки, пусть резвится не только в рамках «какой бы придумать финал», а целиком управляет процессом, пиная сценариста в нужном направлении. Но в данном случае троица продюсер-сценарист-актёр была так довольна собой, что всё так ловко сложилось, что про режиссёра они и забыли.

Сценарист с удовольствием расписывает все эти повороты вроде потерянного портмоне, ещё одного мобильника, первого и второго выхода из поезда и так далее. Продюсер следит за бюджетом и подыскивает оператора и композитора, чтобы брали поменьше, но чтобы с хорошим опытом. Гилленхааль красуется в кадре с одним-единственным выражением лица, не выходя из образа, больше подходящего герою «Любви и других лекарств».

Нет, Данкан Джонс старается. Он пытается расшевелить Гилленхааля и поменьше показывать тоже заклинившую на одном выражении лица Фармигу. Он гоняет оператора, пытаясь заставить, пусть и безуспешно, хоть как-то монтироваться между собой дурацкие кадры с зеркалом, они втроём с камерой, кажется, облазили весь несчастный вагон, но всё равно этого недостаточно. Глоток свежего воздуха при выходе на перрон быстро заканчивается и приходится снова возвращаться внутрь с перерывами на «кабину симулятора».

С ней тоже неладно, предложенные игры то с «заморозкой», то с «изменяющейся геометрией» придают внутреннему детективу хоть какую-то жизнь, но основное действие всё равно деревянное, а уж то, что творится там, в «настоящей реальности», где сидят Фармига и не менее деревянный Райт — это и вовсе не поддаётся никакому объяснению, напоминая сразу такие фамилии как Джосс Уэдон. Им место в нф-сериалах средней руки, ибо до уровня хотя бы «Флэшфорвадра» уже не дотягивает всяко.

Так вместо того, чтобы делать проект богаче, каждая новая придумка вроде «комика в кадре» не обогащает, а наоборот, раскурочивает и так не слишком крепкую идею. В итоге приходится педалировать то, что хоть как-то получается сложить.

Так появляется на свет разговорчивый реднек-террорист, который подложил первую бомбу, кажется, только затем, чтобы его поймали. Таким же образом и финал, вполне вероятно, гораздо более богатый и цельный, чем всё остальное кино, становится внезапно минимум втрое длиннее, чем оно того стоило по чисто драматургическим соображениям. Концовка становится такой длинной, такой многозначительной, что ты уже ждёшь, неужели всё-таки вот щас рванёт?

В итоге никто уже даже не помнит, что там за главгерой, что у него за мотивация, какого чёрта вояка-пилот вдруг становится героем-любовником и Анискиным в одном флаконе, зачем эти торжественные «звонки папе» и прочие копипасты из, прости оспади, «Робокопа».

Стоп-кадр да, очень выразительный. И даже патетика первой попытки задержания вполне может иметь место. И чёрт бы с ней, с н/ф, нехай симулятор воспоминаний внезапно повторяет судьбу аналогичного прибора из «Дежавю», но когда даже на тот самый взрыв персонажи всего один раз пытаются отреагировать в кадре, это уже начинает походить на студенческий этюд на тему дежавю как явления.

Сразу возникает вопрос, почему так случилось, помимо неизвестных нам взаимоотношений сценариста и режиссёра. И тут есть несколько вполне очевидных версий. Для начала Гилленхааль — вовсе не Сэм Рокуэлл, и ему всё-таки требуется жёсткая режиссёрская рука, чтобы играть как в мендесовских «Морпехах». Но даже и самому гениальному актёру требуется давать задачу, его работа — сыграть, что требуется, а не заменять режиссёра на площадке. И тут возникает вопрос уже к самому Данкану Джонсу, он явно оказался не готов к жёстким голливудским взаимоотношениям, грубо говоря, прогнулся под звезду, а это причина многих провалов.

Наконец, если вспомнить кино, наиболее близкое, на мой взгляд, к основе сюжета «Исходного кода» — это, как ни странно, «Погребённый заживо» Родриго Кортеса. Та же история — замкнутое пространство, «человек на проводе», попытка вырваться из порочного круга (без каких бы то ни было машин времени, да), и видеоряд, построенный на играх со зрителем, аттракционах и предельно точной актёрской игре. Кортес обжил свои два кубических метра так, как Данкан Джонс не смог обжить целый двухэтажный вагон и прилегающие локации. Поэтому и вспоминаются по итогам просмотра — не глаза Гилленхааля в последний момент перед стоп-кадром, а «перепуганное» лицо Фармиги в мониторе. Об этом ли было кино?

Очередной урок всем начинающим киноделам — фильм, в котором буквально все персонажи не имеют ни прошлого, ни характера, ни смысла, может быть даже успешным, в том числе финансово, но это заведомо проигрышная позиция, замучаешься из неё выбираться. Вот такое кино.