Мастер и Маргарита: Семнадцать лет спустя

Тут дело какое, только дошедших до финала постановок в общей сложности насчитывается (включая версию Кары) пять штук, некоторые стали классическими (вроде любимовского спектакля, который успешно шёл на Таганке двадцать лет), некоторые благополучно забыты, ещё пара штук остановилась на стадии подготовки либо уже съёмок, так что если призрак Мастера и беспокоит режиссёрскую братию, то недостаточно серьёзно. Так что не будем кивать на полтергейст, а будем пенять на себя.

«Мастер и Маргарита» в полном эклектики и калейдоскопичности творчестве Булгакова занимает центральное место, и сложность постановки на этот сюжет лежит не в области евангелистики, литературоведения, поисков глубин философской мысли либо же в банальном стремительном исчезновении сохранившихся булгаковских мест. Со всем этим можно и нужно справляться, в частности, в начале девяностых с последним было вполне хорошо, а уж в районе горы Синай вообще мало чего изменилось за прошедшие две тысячи лет.

Так в чём же проблема? В той самой булгаковский эклектике. Голые девицы и вселенская скорбь, мелочные разборки с критиком Латунским (вроде бы таковой как-то обидел Чехова) и тысячелетнее дежурство Пилата под луной, клоунда Коровьева и сумрачный гений Воланда, горе Левия Матвея и бесогонство безумного поэта Бездомного, стенания Фриды и полёты голой Маргариты на метле, великая любовь и, по факту, банальное самовозвеличивание Михаилом Афанасьевичем собственного романа, который явно под Мастером имел в виду в общем-то себя.

Всё это надлежало совместить в одной сцене, в одном кадре, на расстоянии одной монтажной склейки, причём так, чтобы повествование не рассыпалось на фрагменты своеобразного киноальманаха, а составляло единое повествование.

Поэтому какие бы экранизации у романа ни возникали в прошлом или будущем, их всегда будут сравнивать не потому, что они основаны на одном романе, а потому, что их авторам в том или ином виде приходится сталкиваться с одними и теми же проблемами и, так или иначе, разрешать эти противоречия, с чем-то справляясь лучше, с чем-то хуже, но всегда путаясь в одних и тех же четырёх стенах.

Культовость романа загнала его постановщиков в слишком узкие рамки, ведь слишком вольно обойтись с культовым романом значит быть обречёнными на провал ещё до начала съёмок, а не вложить достаточно своего — значит попасть в порочный круг бесконечных сравнений. Так наконец разобравшийся в путанице с правами и сокращённый до двух часов вариант Юрия Кары тут же невольно противопоставляем продукту Бортко. И дело тут не в лени критиков, и не в пересечениях актёрских составов, и не в близости во времени (пять лет со времён выхода телемувика для кино — не срок), а тот факт, что таковое сравнение идёт уже в голове зрителя прямо в кинозале, а значит — фильм будете смотреть не как фильм, а как покадровую развёртку треугольника сравнений.

Есть Булгаков, есть Бортко, есть Кара. Булгаков в смысле некоего «виртуального кино», которое прокручивается в голове у каждого зрителя в голове при прочтении оригинала. И эти сравнения начинают качаться, как на весах, в пользу того или иного, но всегда — мешая нормальному просмотру, потому что не все профи умеют абстрагироваться и «просто смотреть», а уж для неподготовленного зрителя эта мешанина в голове становится элементом разрушения магии кино.

Потому тут можно сколько угодно перечислять, что Гафт сумел лучше сыграть и Воланда у Кары, и Каифу у Бортко, что Филиппенко-Коровьев гораздо лучше, чем Филиппенко-Азазелло, что тюль и кожзам вокруг Маргариты-94 ничуть не лучше её же зафотошопленных сисег двенадцать лет спустя, что кот Бегемот там и там одинаково отвратителен, а Гармаш и Галкин насколько непохожи друг на друга, настолько и хороши каждый по-своему.

Всё это в полной мере безыдейно, потому что, с одной стороны, на вкус и цвет фломастеры разные, с другой стороны — кончится всё банальным сравнением двух кастингов, а это к режиссуре имеет отношение весьма условное. Давайте лучше попробуем найти у двух фильмов общие места.

Подходы Бортко и Кары вообще отличаются друг от друга ровно так же, как отличается российское кино в 1994-м и 2005-м — там и там нищета и неустроенность, там и там масса прекрасных артистов и засилье продюсерского диктата, там и там битие себя в грудь, мол, мы снимаем мировую классику, только где у Кары достаточно топорные комбинированные съёмки и свемовская плёнка — у Бортко кичёвый компьютерный шпецэффект и аляповатые цвета неловкой нашей колористики поперёк пафосного «Кодака».

Казалось бы, ничего общего, но общего, на поверку, достаточно много. Притом, что экранизация Кары чуть ближе к первоисточнику и потому принимается куда легче, в остальном эти две работы объединяет одно — полное неумение работать с волшебством, этой непременной ипостасью кинематографа со времён Жоржа Мельеса. Только Каре либо Бортко надо показать фокус — их профессионализм словно растворяется в воздухе. Типичный пример — всё тот же цигейковый Бегемот. Но это — лишь персонаж, а в большом масштабе куда интереснее вспомнить про Бал.

У Бортко он превратился в шоу фриков, у Кары — в затянутый клип под «Болеро» и неловкое потрясание сиськами в кадре. Да, это сложная вещь, описанная у самого Булгакова достаточно немногословно, но ровно поэтому она — самая кинематографичная из всего романа, а именно её оба режиссёра благополучно «пропустили», решив успешно умыть руки.

В чём тут роль чертовщины? Это ли проявление булгаковского проклятия? А может, просто творческая лень? Мол, мы снимаем про любовь (Бортко, у которого перевес в сторону Маргариты), нет, мы снимаем про то, как Воланд подчиняется добру в лице Иешуа (у Кары Маргарита настолько же полупрозрачная, как и Мастер, их вообще будто временами вспоминают, чтобы потом забыть снова).

То есть, в итоге, Бортко ругали в основном за многочисленную мелочную отсебятину (см. напр. «человек во френче»), неловкий эротизм и «цыгейковых котов», Кара же в основном просто сильно устарел, сейчас пост-перестроечные возможности кинопроизводства и тогдашняя стилистика смотрятся слишком непривычно. У обоих есть свои сильные стороны, причём по актёрским работам в основном выигрывает Кара. В конце концов у последнего это всё-таки трёх- (в прокатной версии — двух-) часовое полноценное кино, а у Бортко — тяжеловесный минисериал под затяжную музыку невыносимого Корнелюка.

Подытоживая, хочется поздравить Юрия Кару с тем, что кино всё-таки вышло, пусть и семнадцать лет спустя, зрителей поздравить с возможностью его увидеть (до сих пор это было затруднительно), тем более, как я люблю повторять, снятое кино лучше неснятого, но идеальной, прорывной, окончательной экранизации вроде «Собачьего сердца» нам ещё ждать, видимо, очень и очень долго.

Вот такое кино.