Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ: Инь и Ян китайского кино

80-е: Новая надежда

Чэнь Кайгэ, бывший хунвэйбин, а в начале 80-х — выпускник Пекинского института кино, уже в первых фильмах «Жёлтая земля» (1985) и «Большой парад» (1987) демонстрирует свои интересы в искусстве: изобразить конкретного человека, с его собственными трагедиями и маленькими радостями, человека, про которого в Китае, как водится, забыли в процессе борьбы за процветание всего народа. Фильмы немедленно оценили на Западе, но на родине к ним отнеслись с настороженностью: слишком откровенен и смел был этот молодой новатор.

Оператором первых фильмов Чэня Кайгэ был его сокурсник Чжан Имоу, в отличие от однокашника отправленный во время культурной революции «на перевоспитание» в деревню, а впоследствии поступивший в тот же Пекинский институт кино, ковавший кадры «пятого поколения». Покинув операторское кресло, Чжан Имоу не забыл своё увлечение рисованием и фотографией: даже самые поздние фильмы его полны визионерских находок, начавшихся с самого первого «Красного гаоляна» (1987). И уже в нём Чжан Имоу показал своё пристрастие к иным ценностям в кино: его интересуют идеи и тенденции, а персонажи ему интересны скорее как архетипы, нежели как живые люди. Влияние устоев общества на поступки человека, противопоставление тёмного и светлого внутри человека и вокруг него — вот лейтмотив произведений Чжана Имоу. Он продолжает эту линию и в дальнейшем творчестве: в «Цзюй Доу» (1990), «Зажги красный фонарь» (1991), «Цю Цзюй обращается в суд» (1992) он изображает жизнь китайских женщин, вписывая своих героинь в самый разный контекст и проверяя на прочность их характеры. Их всех играет первая «муза» Чжана Имоу — Гун Ли, сумевшая блестяще воплотить на экране как беспринципных стерв, так и простодушных крестьянок. Режиссёр выводит её в мир большого кино, и в 90-е она будет сниматься как у него, так и у Чэня Кайгэ, вовремя заметившего талантливую девушку.

90-е: В ловушке нонконформизма

Увы, прорыв серьёзного китайского кино на Запад, в отличие от кино про кун-фу, не состоялся в тех масштабах, в каких ожидался: благосклонно такое кино принимала только фестивальная публика, а от массового западного зрителя проблемы китайцев были слишком далеки. Ирония «пятого поколения» в том, что на Западе их принимали только как нонконформистов: в иной форме они были там просто неинтересны. Дома же к ним по-прежнему относились с крайней настороженностью именно по причине чрезмерного для китайского зрителя нонконформизма.

После того, как на Западе весьма холодно приняли философскую притчу Чэня Кайгэ «Жизнь на струне» (1991), режиссёр принял решение вернуться к творчеству, ломающему стереотипы и срывающему покровы. Итогом стал фильм «Прощай, моя наложница» (1993), спорное и неоднозначное кино о жизненном пути двух актёров пекинской оперы, прошедших со своим творчеством все тяготы антияпонского сопротивления, гражданской войны и Культурной революции (здесь весьма пригодилось «хунвэйбиновское» прошлое режиссёра).

Чэнь Кайгэ в одном фильме задевает столько запретных тем и больных вопросов, от гомосексуализма до болезненной одержимости творчеством, что фильм немедленно получает мировое признание. А проверка временем покажет, что в общепризнанные шедевры китайского кинематографа фильм вывели его несомненные художественные достоинства, а не только скандальность. Мировой успех фильма настолько воодушевляет Чэня Кайгэ, что следом он снимает еще один фильм «Луна-соблазнительница» (1996), слоганом которого в мировом прокате становится фраза «Кино настолько соблазнительное и провокационное, что было запрещено к показу в своей стране».

Наконец, в 1998 году он снимает ещё один фильм, вписывающий его в анналы мирового кино — «Император и убийца». Душевные метания трёх главных героев: правителя-тирана, его возлюбленной и человека, который должен стать его убийцей, изображены настолько ярко и глубоко, что фильм пришёлся по душе как любителям масштабных исторических картин, так и ценителям харАктерного кино. А Чэнь Кайгэ стал легендой.

Творческий путь Чжана Имоу в 90-е оказался иным. Он, как и Чэнь Кайгэ, не изменил своему стилю: его герои по-прежнему становились зеркалом своего поколения, а ситуации, в которых он их помещал — мерилом человеческого характера, содержания в нём мелкого и великого. Оттого большая часть его новых произведений, хоть и признавалась на Западе, тем не менее, была менее интересной без исчерпывающего нонконформизма, которым так приглянулось Западу кино «пятого поколения» в 80-е. После драматической ленты «Жить» (1994) и криминальной драмы «Шанхайская триада» (1995) — последняя была принята зрителями весьма холодно — режиссёр постепенно начинает уходить в совсем уж камерное кино с той же социальной проблематикой в качестве лейтмотива.

В 1999 году он выпускает в свет картину «Ни одного терять нельзя», в которой главные роли исполняют настоящие сельские жители, а перед зрителем разыгрываются маленькие трагедии сельских детей, не имеющих возможности получить даже неполное среднее образование из-за необходимости ехать в город на заработки. Следом, в 2000 году, выходят «Дорога домой» и «Счастье на час», прекрасные фильмы, в Китае, однако, потонувшие в массе других фильмов о быте города и деревни, на Западе — скупо отмеченные по старой памяти. Там к концу 90-х режиссёра, прославившегося когда-то «Красным гаоляном», помнили уже далеко не все.

2000-е: Си-джи-ай и Голливуд

Достижения Чэня Кайгэ в 90-е открыли для него путь в Голливуд, и в 2000-е начал он его весьма ожидаемо: после всех фильмов, откровенно наполненных чувственностью, он взялся снимать эротический триллер. Увы, то, что в контексте «китайской специфики» смотрелось свежо и новаторски, на американской почве зазвучало банально и надуманно. Фильм «Убей меня нежно» сразу пошёл «дайрект-ту-видео». В целом, начало 2000-х стало сложным для всякого режиссёра, творившего в 80-е и 90-е: экраны захватило коммерческое кино с применением компьютерной графики. Для многих голливудских режиссёров это стало возможностью для прорыва, а для некоторых — тупиковой ветвью развития. Новый китайский удар по Голливуду последовал с неожиданной стороны — его взялся покорять Чжан Имоу, доселе сидевший где-то в уголке камерного кино.

Взяв на вооружение необыкновенный успех фильма Энга Ли «Крадущийся тигр, затаившийся дракон», режиссёр также совместил новейшие достижения компьютерных технологий в кино и чисто китайский стиль, выработанный многолетним опытом гонконгских кинематографистов. Результатом стал «Герой» (2002), фильм в жанре «уся», взявший весьма внушительную мировую кассу. «Уся» был до 2000-х чисто китайским стилем — сначала книг, а затем кино и сериалов — о странствующих мастерах кун-фу, умеющих бегать по верхушкам деревьев и парить над водоёмами. Чжан Имоу сумел пронизать своего «Героя» теми же идеями, что он прежде рассматривал в жанрах камерных драм и лирических комедий. Главным героем стал император Цинь Шихуан, тот самый, про которого чуть раньше снял своего «Императора и убийцу» Чэнь Кайгэ.

Однако у Чжана Имоу правитель Цинь, очистившись от шелухи личных переживаний и подростковых комплексов, вырастает в фундаментальную фигуру благородного и по-настоящему величественного правителя, способного мыслить не о власти и могуществе, а о будущем своего народа. Такого Цинь Шихуана фестивальная западная публика, уже увидевшая в нем кровавого тирана и деспота, принять не смогла. Однако прокат взял своё, и Чжан Имоу пережил второе рождение, теперь как режиссёр массового кино. Кроме того, состоялся «вывод в люди» его второй музы — Чжан Цзыи, которая благодаря его фильмам стала женским лицом китайского кино на Западе. Следом за «Героем» вышел менее удачный, но не менее красивый «Дом летающих кинжалов» (2004). После небольшой передышки на съёмках камерной драмы «Путь в тысячу ли», режиссёр снял своё последнее «уся» — «Проклятие золотого цветка» (2006).

Увы, большинство зрителей увидели в чжанимоуском «уся» только «уся» и ничего более. Многочисленные идеи и вопросы режиссёра прошли мимо зрителей, увлечённых чрезмерно красивыми сценами. К концу 2000-х Чжан Имоу уже вошёл в историю кино, как режиссёр-визионер. После того, как Чжан Имоу нанёс удар по Цинь Шихуану, созданному Чэнем Кайгэ, вызов был принят. Чэнь Кайгэ также ступил на тропу си-джи-ай, намереваясь, похоже, повторить успех однокашника. В 2005 году на экраны выходит фильм «Клятва», снятый, однако, не в жанре «уся», уже успешно захваченном Чжаном Имоу, а в стиле этакого китайского фэнтэзи, сказки, собранной из обрывков азиатской мифологии. Чэнь Кайгэ и в этом случае отказался идти проторенными путями, но, увы, покорение больших экранов снова потерпело крах. Большинство западных зрителей не поняли хитросплетения сюжетов и символов, которыми режиссёр наполнил свой фильм, китайским же зрителям, настроенным по-прежнему ортодоксально, он показался слишком прозападным.

Тем временем, к концу 2000-х визионерская карьера Чжана Имоу достигла своего пика: в 2008 году он стал официальным постановщиком церемоний открытия и закрытия Олимпийских Игр в Пекине. Чэнь Кайгэ тем временем вернулся в мир кино о личностях и их судьбах, сняв биографическую драму о легендарном актёре Пекинской оперы Мэй Ланьфане. Фильм мало известен за пределами Китая.

2010-е: Возвращение домой

Начало 2010-х примирило «Инь» и «Ян» китайского кино. Сбросив с себя шлейф чистого визионера, Чжан Имоу вернулся в Китай снимать кино для души: его последними на данный момент картинами стали римейк фильма братьев Коэнов «Просто кровь» чёрная комедия «Женщина, пушка и магазинчик лапши» («Простая история лапши»), любовная мелодрама «Под цветами боярышника» и идущая сейчас в прокате военная драма об антияпонском сопротивлении «Цветы войны». Чэнь Кайгэ также снял чисто китайскую историю «Жертвоприношение» по мотивам пьесы «Сирота из семьи Чжао», мало известной за пределами Китая.

Каким это десятилетие станет для двух самых выдающихся китайских режиссёров, покажет время. А сейчас, на рубеже, когда один недавно сменил седьмой десяток, а второй готовится это сделать, пожелаем им удачи и вдохновения, поскольку мы заинтересованы только в одном: хорошем, интересном и вечном кино.